Chanel Frühjahr/Sommer 2026 von Matthieu Blazy „Der Himmel, der Mond und die Sterne“. Geschichte von Eleonora de Gray, Chefredakteurin von RUNWAY MAGAZIN. Foto mit freundlicher Genehmigung von Chanel / David Bailey.

Die Sterne standen – im wahrsten Sinne des Wortes – günstig für das Debüt von Matthias Blazy bei CHANEL. Unter der monumentalen Glaskuppel des Grand Palais in Paris schwebte eine Konstellation von Himmelskörpern in einem kosmischen Ballett aus Farbe, Licht und Schatten. Planeten, Monde und Sonnen kreisten sanft über einem reflektierenden, schwarz lackierten Boden und verwandelten den historischen Raum in ein Universum der Träumerei und Offenbarung.

Blazy, der seine erste Kollektion für das Haus präsentierte, sprach nicht von Zeit, sondern setzte sie außer Kraft. In diesem Spektakel runway war kein linearer Weg mehr – es wurde zu einer Umlaufbahn, einer kosmischen Bühne, einem gemeinsamen Traum. Das immersive Dekor spiegelte Gabrielle Chanels eigene Worte wider: „Ich liebe alles, was da oben ist: den Himmel, den Mond, ich glaube an die Sterne.“ Ein Gefühl, das nicht in Metaphern, sondern in Materie zum Ausdruck kommt – große Kugeln, die mit galaktischen Texturen und Sonnenfarben leuchten und leuchtende Reflexionen auf die Gäste darunter werfen.

Dies war nicht nur eine Modenschau. Es war eine Zeremonie des Aufstiegs, die die neue Ära für CHANEL einläutete und etwas Mythisches, Gemeinsames und seltsam Ewiges anstrebte. Die Vision, zu gleichen Teilen französische Präzision und poetische Abstraktion, deutete auf den Geist der Zusammenarbeit hin, der der folgenden Kollektion zugrunde liegen sollte: ein Dialog zwischen französischen Métiers d'Art und japanischer Handwerkskunst, der bald in Tokio widerhallen sollte. die 19M-Galerie.

Matthieu Blazys Botschaft war vom ersten Moment an klar: Dies wäre ein CHANEL, der gemeinsam mit der Welt träumt. Und der Blick von oben? Aber wäre das so? …

Falscher Intellekt und verkürzte Absichten

Der Auftakt von Matthieu Blazys Debüt für CHANEL ist im Stil eines Skizzenbuchs gehalten – Ideen in Hülle und Fülle, die Umsetzung zögerlich. Die ersten fünf Silhouetten bewegen sich irgendwo zwischen studentischem Ehrgeiz und Atelier-Vokabular, finden aber selten die vom Haus erwartete Gelassenheit. Es gibt zwar Schneiderkunst – kurze Jacken mit kastenförmigen Schultern, Bundfaltenhosen und Röcke mit Seitenschlitzen –, aber alles wirkt, als wäre es mitten im Gedanken stecken geblieben. Die Konstruktion ist sauber, aber die Seele? Unvollendet.

Was vielleicht als „zeitgenössische Zurückhaltung“ gedacht war, wirkt eher wie ein „akademisches Experiment“. Die Proportionen sind übertrieben, doch fehlt es ihnen an der nötigen Kühnheit, um wirklich Raum zu beanspruchen. Accessoires – übergroße Korallenohrringe, metallisch gesteppte Taschen – versuchen, eine Geschichte zu erzählen, sprechen aber letztendlich mehr als die Kleidungsstücke selbst.

Am aussagekräftigsten ist die beständige Silhouette: die intellektualisierte Uniform. Eine Reihe kurzer Jacken über schlichten Einzelteilen, wiederholt wie eine Formel, die auf ihre Zustimmung wartet. Ein Look, der Gabrielles maskulin-feminines Erbe anerkennen möchte, sich aber stattdessen dem Pinterest-Moodboard der Modeschulen beugt. Dies sind keine fertigen Looks. Es sind Konzepte, gekleidet in Haute Couture-Intentionen.

Hätte Gabrielle Chanel zustimmend genickt? Oder wäre sie leise auf halbem Weg hinausgegangen?

Klar ist: Der Eröffnungssatz wirkt nicht ganz harmonisch. Er flirtet mit den Codes von CHANEL, beherrscht sie aber nie. Gekünstelter Intellekt, sicheres Experimentieren und eine Frage, die bleibt: Wo bleibt die Raffinesse?

Und vielleicht noch dringlicher: Wo ist die Autorität?

Wenn Proportionen zur Parodie werden

Federn, Fransen und erzwungene Proportionen dominierten dieses Kapitel, in dem die Kleidungsstücke weniger schmeicheln als vielmehr überwältigen sollten. Ein klassisches Herrenhemd wurde mit einem feuerroten Federrock kombiniert – eine Idee, die für Kontrast hätte sorgen können, aber stattdessen ins Ungleichgewicht mündete. Übergroße Schnitte, plastische Stoffe und ballonartige Silhouetten führten das Thema fort: Verzerrung. Sogar die heiligen CHANEL-Codes – Tweedjacken, Schwarz-Weiß-Paletten – wurden in umrissenen, cartoonhaften Ausführungen wiedergegeben, als hätte jemand Cocos Skizzen mit einem schwarzen Marker nachgezeichnet und das Ganze als modern bezeichnet.

Jeder Look schien die gleiche Frage aufzuwerfen: Was wäre, wenn wir es größer machen würden? Das Problem war nicht die Größe, sondern der Zweck. Breite Schultern und übergroße Mäntel erzeugten keine Stärke – sie verwässerten sie. Die Models, egal wie kantig sie waren, waren mit schweren Röcken und geschwollenen Schnitten belastet, die Bewegung verschluckten und Eleganz verdeckten. Falls es einen Versuch der Dekonstruktion gab, ging er in der Übersetzung verloren. Stattdessen wurden diese Looks zu Kostümen – theoretisch clever, aber in der Realität ungelöst.

Und hier liegt die Ironie: Die meisten dieser Looks werden von dünnen, geschmeidigen Models getragen – und doch verzerren die Kleidungsstücke sie in etwas völlig anderes. Nicht nur übergroß, sondern geschwollen. Die Oberschenkel werden vergrößert. Die Schultern blähen sich auf. Silhouetten brechen unter ihrem eigenen konzeptuellen Gewicht zusammen.

Ist das ein Kommentar? Ist es eine Rebellion? Oder einfach eine Fehleinschätzung der Proportionen?

Sicher ist: Das Erbe von CHANEL basiert auf der Befreiung – der Form, der Bewegung, der Modernität. Diese Looks? Sie sperren ein. Nicht Frauen – sondern Ideen. Übergroßes wird überladen. Ikonische Codes werden zu Kostümen.

Und wenn eine Jacke von CHANEL wie ein Cartoon aussieht, fragt man sich, wer da genau gezeichnet wird.

Matthieu Blazy tauscht Eleganz gegen Übertreibung – und das nicht immer mit Absicht. Die Silhouetten schwellen an, verzerren sich und driften ins Satirische ab. Vom Bankerhemd, das ungeschickt mit einem vulkanischen Federrock kombiniert wird, bis hin zu CHANELs heiligem Tweedanzug, der wie eine Cartoon-Skizze umrissen ist, scheinen die Kleider eher auf Cleverness als auf Schönheit bedacht zu sein.

Was Volumen und Fantasie hätte zelebrieren sollen, bricht stattdessen unter der theatralischen Last zusammen. Die Models – gertenschlank und selbstsicher – wirken unbeholfen, breitschultrig, manchmal sogar plump, und das nicht durch ihre Präsenz, sondern durch die Kleidungsstücke, die sie umhüllen.

Übergröße bedeutet hier nicht Komfort oder Freiheit. Es ist Missverhältnis als Aussage, allerdings eines, das nie ankommt. Die Codes von CHANEL sind vorhanden – Tweed, Perlen, Besatz – aber durch eine parodistische Linse gefiltert. Jacken werden zu Karikaturen. Röcke werden zu Hindernissen.

Was passiert, wenn das Konzept das Handwerk überholt?

Wenn Silhouetten dazu dienen, den Körper zu entfremden, anstatt ihn hervorzuheben?

Eine Galaxie von Referenzen, ein Vakuum der Richtung

Die runway wurde zu einem Patchwork aus Impulsen – Streifen, Federn, Blumen, Strick –, die nichts miteinander zu tun hatten, geschweige denn eine Geschichte bildeten. Es gab keinen Faden, keine Silhouette, die den Blick lenkte. Stattdessen löste sich die Show in eine Reihe lose verbundener Kleidungsstücke auf, die jeweils zu einer anderen Kollektion, einem Moodboard oder einem ganz anderen Land gehörten.

Die warmen, strickinspirierten Texturen wirkten wie aus britischen High-Street-Katalogen – sicher, sentimental und völlig losgelöst von CHANELs urbanem Erbe oder französischer Strenge. An anderer Stelle waren Blumenmuster wie Konfetti verstreut – hübsch für sich allein, aber ohne redaktionellen Zweck. Ein weicher Pullover wurde mit einem gerüschten Flamencorock kombiniert, ein transparenter Tartan über einem Unterkleid mit Mikrodruck, und Metallfäden kämpften mit steifen Silhouetten, um „handgefertigt“ zu wirken. Doch selbst die Stickereien – normalerweise ein Stolz des Hauses – wirkten hier ziellos, als hätte das Atelier keine andere Anweisung erhalten als „Dekorieren“.

Was ein Crescendo hätte sein sollen, fühlte sich stattdessen wie das Auflösen einer Sammlung an, die nie wirklich begonnen hatte. Es gab kein Finale – nur eine langsame Ausbreitung ästhetischer Signale, die flackerten und verblassten wie Sterne, die zu weit von ihrem eigenen Sternbild entfernt waren.

Matthieu Blazys Debüt für CHANEL versprach eine himmlische Vision – etwas Universelles, Zeitloses, das unter den Sternen geteilt wird. Was sich stattdessen entfaltete, war eine Kollektion, losgelöst von der Anziehungskraft des Hauses. Es gab Referenzen, ja, jede Menge davon. Cocos maskuline Schneiderkunst, Lagerfelds barocke Respektlosigkeit, sogar Anspielungen auf japanisches Handwerk und britische Sanftheit. Doch Referenzen allein machen noch keine Kollektion. Ohne Zusammenhalt, ohne Silhouettenlogik oder stilistisches Crescendo bleibt ein Katalog von Gesten – manche charmant, viele ungelöst.

Die Show schwankte zwischen Konzept und Kostüm, von aufgeblähter Schneiderkunst zu formloser Strickmode, von cartoonhaft verziertem Tweed zu ziellosen Blumenmustern. Selbst die Handwerkskunst – ein Grundpfeiler von CHANELs Tradition – wurde durch Unentschlossenheit getrübt. Die Stickereien wirkten aufgesetzt, nicht eingearbeitet. Die Schnitte, insbesondere bei der Oberbekleidung, wirkten kontraproduktiv, anstatt den Körper zu betonen. Und in einem Haus, das historisch so eng mit der Befreiung der weiblichen Silhouetten verbunden ist, fühlte sich dies wie ein Verrat in Zeitlupe an.

Diese Kollektion als unvollendet zu bezeichnen, wäre großzügig. Sie wurde zerlegt, bevor sie überhaupt eine Struktur fand. Für eine Marke, die auf Präzision, Innovation und ewigen Codes aufbaut, war dies keine Neuerfindung – es war eine Dissonanz. Eine Galaxie von Ideen, verstreut über eine runway, ohne Umlaufbahn, die sie an ihrem Platz hält.

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